Il primo oggetto che resta addosso, in V/H/S/Beyond, non è una navicella né un mostro: è una videocassetta che sembra essere stata tirata fuori da un cassetto umido, con il nastro pronto a incepparsi proprio quando l’immagine sta per dire troppo. La nuova antologia del franchise sceglie subito una direzione precisa: prendere la grammatica sporca del found footage e spingerla fuori dalla casa infestata, fuori dal culto in cantina, fuori dal demone domestico, fino a una zona dove l’orrore fantascientifico torna a essere problema di percezione.
L’urgenza, oggi, passa anche da Brian De Palma. Nato l’11 settembre 1940, De Palma ha consegnato con Carrie una delle immagini madri dell’horror pop: l’adolescente guardata, esposta, umiliata, trasformata dal trauma in potere. V/H/S/Beyond non imita quel film, ma lo incontra lateralmente. Ogni segmento ragiona sullo sguardo come violenza e come prova: la camera registra, tradisce, profana, e il corpo finisce sempre sotto un riflettore che non sa più distinguere documentazione, spettacolo e condanna.
Un’antologia che guarda verso l’alto, ma sporca le mani a terra
Diretto da Jay Cheel, Jordan Downey, Virat Pal, Justin Martinez, Christian Long, Justin Long e Kate Siegel, il film esce nel 2024 come settimo capitolo della serie principale V/H/S. La durata verificata è di 114 minuti; le musiche sono accreditate a Nick Soole, Jay Cheel e Holy Blade. Sono dati importanti perché chiariscono subito la natura del progetto: non un singolo film travestito da raccolta, ma una macchina a episodi dove stile, ritmo e consistenza cambiano in modo deliberato.
Il filo comune è la fantascienza horror. Non la fantascienza pulita, geometrica, da laboratorio sterile, ma quella che entra dalla finestra mentre una camera amatoriale continua a tremare. Il segmento cornice, Abduction/Adduction di Jay Cheel, finge un materiale pseudo-documentario su rapimenti alieni e immagini impossibili; funziona come un archivio contaminato, più vicino a una trasmissione registrata male che a un dossier rassicurante. La scelta migliore è non spiegare troppo: il film sa che l’abisso, nel found footage, spesso si apre proprio quando una prova sembra insufficiente.
In questo senso Beyond è coerente con la tradizione della saga, ma meno interessato alla nostalgia pura del supporto. La VHS, qui, non è soltanto feticcio analogico: è un modo di guardare il mondo con strumenti inadeguati. Una camera da paracadutismo, una troupe in un set caotico, un dispositivo da indagine, una registrazione domestica: ogni supporto promette controllo e consegna invece distorsione.
I segmenti: mostri, star sintetiche e cadute dal cielo
Stork, diretto da Jordan Downey, apre con un’aggressività quasi videoludica. Squadra armata, spazio chiuso, creatura, avanzamento stanza dopo stanza: è il segmento più fisico, quello che trasforma il found footage in incursione tattica. La sua forza sta nel rifiuto della pausa elegante. Quando la macchina corre, spara, inciampa, il film sembra chiedersi quanto sangue possa ancora contenere un formato nato per sembrare povero.
Dream Girl, di Virat Pal, sposta il baricentro in India e lavora su celebrità, corpo femminile, immagine costruita. È forse il capitolo più vicino alla lezione de palmiana: una donna osservata come merce visiva, una superficie glamour che si incrina, una violenza dello sguardo che torna addosso a chi pensava di possederla. Qui il fantastico non arriva come evasione; arriva come vendetta dell’immagine contro chi l’ha consumata.
Live and Let Dive, firmato da Justin Martinez, è uno dei momenti più efficaci dell’intero film. L’idea è semplice e potentissima: un gruppo di paracadutisti precipita dentro l’impossibile. L’orrore comincia nel cielo, prosegue nella caduta e atterra in un territorio dove l’alieno non ha bisogno di lunghe spiegazioni. Il segmento capisce una cosa essenziale: una camera legata a un corpo che cade possiede già una grammatica del panico. Non bisogna aggiungere molto; basta lasciare che l’orizzonte diventi instabile.
La parte più riuscita del film usa la tecnologia non come decorazione nostalgica, ma come prova fragile davanti all’impossibile.
Il grottesco domestico e il vuoto cosmico
Fur Babies, diretto da Christian Long e Justin Long, porta l’antologia in un registro più grottesco. Parte da un ambiente apparentemente riconoscibile, quasi da servizio televisivo bizzarro, e lo deforma in una crudeltà da incubo suburbano. È un episodio divisivo: meno elegante, più caricaturale, a tratti compiaciuto. Però possiede una cattiveria concreta, un senso della manipolazione del corpo che dialoga con l’orrore contemporaneo della trasformazione forzata.
Stowaway, diretto da Kate Siegel e scritto da Mike Flanagan, chiude con il movimento più malinconico e cosmico. Qui il film rallenta, ascolta il silenzio, lascia che la meraviglia si confonda con la mutilazione dell’identità. È il segmento che più si avvicina a un’idea tragica dell’incontro alieno: non invasione, non battaglia, ma esposizione a qualcosa che non sa o non può riconoscerci come interi. Nel suo esito migliore, Stowaway fa paura perché trasforma il viaggio in perdita di forma.
Non tutti gli episodi hanno la stessa precisione. L’antologia soffre, come spesso accade alla serie, di un andamento a scatti: un’idea folgorante può essere seguita da una chiusa più prevedibile, una trovata visiva può durare meno del suo potenziale. Ma Beyond ha un vantaggio rispetto a capitoli più disomogenei: il tema fantascientifico dà compattezza senza appiattire le voci. Non sembra una playlist casuale di incubi, bensì una serie di cassette trovate nello stesso hangar dopo un incidente mai verbalizzato.
La forma found footage funziona ancora?
La domanda è inevitabile, perché il found footage è un linguaggio abusato. V/H/S/Beyond risponde nel modo più intelligente possibile: non fingendo che la novità stia nel tremolio della camera, ma usando quel tremolio per parlare di credibilità. Oggi ogni immagine può essere falsa, ritoccata, generata, tagliata fuori contesto. Il franchise, nato sul piacere sporco del nastro proibito, trova quindi un nuovo motivo di esistere: non “questa registrazione è vera”, ma “perché desideriamo ancora che una registrazione ci provi qualcosa?”.
Il legame con Carrie passa proprio da qui. Nel film di De Palma, lo sguardo collettivo costruisce la vittima prima ancora che l’orrore esploda: la palestra, il palco, il sangue, gli occhi di chi ride e osserva. In Beyond, la macchina da presa occupa quel posto sociale. Non è neutra. Inquadra troppo tardi, insiste troppo a lungo, trasforma il dolore in documento. Quando l’alieno arriva, trova già un mondo allenato a consumare immagini di corpi in crisi.
La regia collettiva mantiene un equilibrio sorprendente tra attrazione da luna park e paranoia da archivio. Gli effetti, spesso espliciti, non cercano sempre il realismo assoluto; cercano piuttosto l’impatto di una visione registrata male, vista di notte, magari fermata su un frame in cui qualcosa non dovrebbe esserci. È una scelta coerente: l’orrore cosmico, dentro una cassetta, non diventa più piccolo. Diventa più intimo, più indecente, perché sembra essere entrato nel salotto invece di restare tra le stelle.
Verdetto: il capitolo più compatto della fase recente
V/H/S/Beyond non è perfetto, ma è uno dei capitoli recenti più concentrati e riconoscibili della saga. Vince quando lascia che la fantascienza contamini il found footage senza ripulirlo; perde qualcosa quando scambia l’eccesso per soluzione automatica. La sua identità, però, è netta: sangue, segnale, cielo, archivio, corpo trasformato in prova. Per una serie che rischiava di diventare solo format, non è poco.
Il film merita attenzione soprattutto per come aggiorna un immaginario vecchio senza rinnegarlo. La videocassetta non è più soltanto un oggetto vintage; è il residuo materiale di una fame di immagini che non si è mai spenta. E se De Palma ci ha insegnato che lo sguardo può incendiare una stanza piena di adolescenti, V/H/S/Beyond suggerisce che oggi quello stesso sguardo può aprire il soffitto, chiamare qualcosa da fuori e continuare a registrare anche quando sarebbe finalmente il momento di abbassare la camera.
